(Окончание. Начало в #21 (октябрь) и #22 (декабрь) за 2012 год)
Вопрос: Многие называют тебя представителем стиля Вижа Уркиса. Ты сам это чувствуешь?
Орасио: Я пытаюсь. Да, я чувствую себя частью – я вырос с ними, я стал тем, кто я есть, с ними, и не один килограмм асадо мы вместе съели. Я думаю, что моя техника идет оттуда. Потом, если мы говорим о партнерше… Я считаю, что в Аргентине есть не больше 3-4 женщин, которые танцуют танго-салон, в настоящем его понимании. Да и в других стилях тоже: танго дель центро, танго милонгеро – тоже не более 3-5 девушек, которые могут танцевать в этих стилях. Поэтому если я со своей партнершей не совпадаю на 100% для того, чтобы танцевать танго салон или танго милонгеро, я даже не пытаюсь. И не делаю этого, потому что понимают, что это не то, я хочу в своем танце рассказать.
Вопрос: А стиль Вижа Уркиса – это вообще отдельный стиль?
Орасио: Внутри одного стиля может быть множество разновидностей этого стиля. Мне кажется, это философия танца, которая не обязательно связана с ритмом или
мелодией, в которой есть причина,чтобы сделать паузу, или движение. Когда 20 лет назад я начинал танцевать и ходил на милонги в Сундерланд, я не понимал, почему, когда музыка в конце делала «чан-чан» , одна пара продолжала танцевать. Я тогда посмотрел на них и подумал: ну, глухой, наверное, товарищ этот. И вдруг через 2-3 танды я снова вижу, что теперь уже другая пара не обращает внимания на «чан-чан» и продолжает танцевать. Тут я себе говорю: так, стоп! Или тут одни глухие, или мне нужно понять, в чем тут дело и что происходит. Через неделю на милонге опять «чан-чан» и опять одна пара делает еще 2-3 шага после окончания мелодии. И это была совсем другая пара. И еще через неделю история повторяется, и опять это новая пара. Тут я понял, что я ничего не понимаю. Они-то точно не глухие, но происходит что-то, что мне непонятно. Кроме того, Сундерланд – это как река, если смотреть на танцпол, можно было увидеть абсолютно ровную,гладкую поверхность реки, ее ровное течение, в которой не было отдельных людей. И когда заканчивалось танго,некоторые продолжали движение. Со мной такое случилось много лет спустя. И мне кажется причина в том, что,интерпретируя танго, человек погружается в него настолько, что попадает под воздействие и не сопротивляется ему. Это так же, как пойти в кино и посмотреть сильный фильм о грусти, о боли, о каком-то событии, и после фильма остаться сидеть в кресле 3-4 минуты, даже не разговаривая с другом, который сидит рядом, потому что внутри осталось ощущение, эмоция от того, что ты увидел в этом фильме, потому что ты погрузился в него,стал его частью. И было бы странно после фильма, который тебя тронул, тут же вскочить и побежать есть пиццу. Что происходит в этой ситуации? Человеку нужно время, для того, чтобы прийти в себя, чтобы начать возвращаться в реальный мир, пойти поесть пиццы… Но если кино оставило в человеке эмоцию, нужно дать ей время, а пицца подождет. И мне кажется, что это происходило с теми милонгеро. Танго заканчивалось, а они были настолько погружены в тоску этого танго, что просто не могли закончить «чан-чан» и пойти есть пиццу. Танго закончилось, но они не закончили, потому что они стали частью этой тоски, и несли ее в себе даже после окончания музыки. Это воздействие и заставляло их после «чан-чан» делать еще 2-3 шага, чтобы сбросить этот эффект. Много лет спустя со мной такое тоже было, 1-2 раза всего: я настолько был погружен в то, что происходило в этом танго, и после «чан-чан» мне не обходимо было сделать еще 2-3 шага, чтобы по-настоящему его закончить. И мне кажется, что философия стиля Вижа Уркиса выходит за рамки рационального, того, чтобы танцевать все музыкальные акценты и заканчивать «чан-чан» позой. Это совсем другая история. Как я всегда говорю, стиль Вижа Уркиса – это не танец одного момента, это не блокбастер. Этот танец действует как эрозия, он по чуть-чуть забирает основание, и в тот момент, когда ты обращаешь внимание, здание уже разрушено, но не взрывом. Если другой танец-блокбастер ты можешь до отказа наполнить как оружием эффектными движениями, ритмом, па-па-па-па, чтобы быть уверенным, что людям будет не скучно, и это немало. Но если в твоем фильме нет стрельбы, ничего не происходит, и еще и сам фильм плохой, значит за его просмотром ты потерял 1,5 часа. И это то, что происходит с танго салоном. Либо это что-то очень тонкое, потому что в этом танце нет спецэффектов, и что вызывает эмоцию, либо это полнейшая чушь. Другой танец дает мне хотя бы какую-то уверенность – если я сразу достаю оружие, пусть не на 10 баллов, но на 5 баллов я точно уверен, что людям будет не скучно. А если добавить супер замороченную фигуру, то и на все 7 баллов можно рассчитывать. Но при этом, мне кажется, что танец со спецэффектами, как и кино, оставаясь на уровне 7 баллов, никогда не сравнится с танцем без спецэффектов на 10 баллов, потому что это танец другого порядка. Такой танец говорит сам, без дополнительных приемов.
Вопрос: Это все ты связываешь со стилем Вижа Уркиса? А в других стилях такое разве не может происходить?
Орасио: Да, с ним. Дело в том, что в философии этого стиля нет болео, почти нет сакад, ганчо, волькад, кольгад. Но при этом есть огромная работа с весом тела, с
массой тела обоих в перемещении в пространстве, что совершенно отличается от остальных стилей. Получается, что убрав основные эффектные моменты, танцевать
непросто. Тебе говорят: танцую прогулку и очо. А ты думаешь: три минуты??? Просто прогулка, и иногда очо,иногда хиро – это нужно делать так, как Месси в футбол играет. А иначе это очень скучно. Вот что происходит в стиле Вижа Уркиса: иногда хиро, иногда штучка какая-нибудь. Если посмотреть на то, как танцевал Порталеа, как танцует Чино Перико – они в основном просто ходят.
Вопрос: В чем заключается роль преподавателя, когда ему приходится комбинировать две идеи – социальную основу и намерение не самовыражаться, а выражать танго? Как построить этот мост?
Орасио: Преподаватель должен быть честным, признавать, происходит ли с ним это внутри. Если он выходит танцевать и интерпретирует жанр, ту музыку, которая
звучит сейчас, а не самовыражается, ученик останется с ним, и даже не подумает пойти к другому. Но даже если так, и если преподаватель выражает жанр, а не себя на танцопле, на уроке помимо движений, должна быть и другая изюминка. Истории про танго, про старых милонгеро, видео, в которых можно увидеть, как раньше танцевали, немного истории, внимания к музыке – это такое-то танго, и оно отличается потому-то и потому-то. Когда ученик видит преподавателя, который любит то, что он делает, несет это внутри, приносит на уроки особый материал… Я до сих пор не видел такого преподавателя, который бы приносил на уроки книги, готовил бы музыку, но не для того, чтобы под нее связку показать; такого преподавателя, который бы приносил видео… Я видел очень мало уроков, которые были подготовлены так, как в любом ВУЗе – когда на подготовку урока длиною в час уходит 2 часа.
Комментарий: Это связано и с ролью преподавателя: не все хорошие танцоры могут быть преподавателями.
Орасио: Да, конечно, А обычно происходит так: пара встречается за 15 минут до урока и решает – ну что, какую связку сегодня дадим? А я видел очень много уро-
ков, когда преподаватели ставили музыку и говорили: ребята, потанцуйте для разогрева. И пока ученики танцевали они решали – что делать будем? Есть уроки,
которые я тоже готовлю за 15 минут до начала, их даже большинство, но, помимо этого, огромное количество уроков я готовлю дома, я знаю, что хочу дать. И я говорю не о связках и шагах, а об экстра информации, потому что я хочу чтобы люди, полюбив танго, никогда больше его не оставляли. В тот момент, когда танго перестает быть развлечением, и становится частью их жизни, уже не важно, что там в их жизни может произойти, влюбляются они, или расходятся. Танго им уже нравится, они любят этот жанр, и остаются в нем.
Вопрос: И как понять, человек, танцуя, самовыражается или выражает танго?
Орасио: А очень просто – доверяешь или не доверяешь.. Это как любовь – веришь или нет. И то, что ты видишь со стороны – нравится тебе или нет. Для меня сразу
понятно, когда я смотрю на танцпол, самовыражается этот танцор или нет.
Вопрос: Сейчас для человека, который работает в танго, танцует, организует что-то, существует огромное количество новых предложений – от чемпионатов при поддержке правительства, до коммерческих фестивалей. Есть ли для тебя такой критерий, по которому ты определяешь свой предел – будешь ли ты участвовать в чем-то подобном или поддерживать какую-то новую тему? Например, как это было с электронным танго: для многих решение ставить альтернативную музыку на милонгах было непростым. Как ты для себя принимаешь решение: вот это я поддержу, а вот это не для меня, потому что к танго это не имеет отношения?
Орасио: К счастью, сегодня происходит все наоборот – люди с большей готовностью принимают что-то аутентичное, что несет в себе настоящий первичный материал. Если в чем-то заложена правильная база, если есть связь с корнями, это зацепит людей. Как в Германии произошло: если ты ничего не понимаешь в танго и хочешь открыть свою милонгу, тогда ты красишь потолок в желтый цвет, стены в фиолетовый, пол делаешь не деревянным, а каким-нибудь не таким. И ты ставишь электронную музыку в тандах из двух мелодий. Ну то есть ты делаешь все по-другому просто чтобы сделать это по-другому. А люди перестанут к тебе ходить уже после второй милонги. Причина в том, что сегодня остается жить то, что несет в себе традиции. Даже не смотря на то, что люди уже не ходят на милонги в костюме и галстуке, а ходят в обычной уличной одежде, но при этом музыка звучит традиционная, структура милонги традиционная, с сильным социальным аспектом, нацеленным на то, чтобы люди приходили и хорошо проводили время. Мне кажется, что в момент появления электронного танго было ощущение, что этой лодкой нужно управлять, но теперь ясно, что лодка сама выбрала свое направление – теперь чем более аутентично то, что ты делаешь, тем лучше.
Вопрос: В первой части интервью ты говорил о том, как ты начинал свой путь, работая ди-джеем, и как ты пытался не сойти с ума в попытках разобраться, как и что нужно делать, когда старые милонгеро учили тебя, каждый со своей точки зрения. В итоге, как тебе удалось понять это и договориться со всеми?
Орасио: Мне кажется, что в этом я использую свой практический склад ума и по максимуму применяю его. Я достаточно восприимчив к тому, что происходит в данный момент, чтобы понять, должен ли я рулить или нет и каким образом. Например, как-то меня наняли на 6 месяцев ставить музыку в одном клубе. Организаторы хотели, чтобы я ставил больше кумбии. А в то время музыку на милонге ставили так: танго-милонга-кумбия, танго-вальс-кумбия, танго-фокстрот-танго-кумбия, танго-милонга-кумбия, танго-вальс-кумбия – и вот так всю ночь. И организатор говорит: а я хочу еще больше кумбии! В девяностые милонги были именно такими – каждые 25 минут ди-джей обязан был поставить танду кумбии, это даже не обсуждалось. А загвоздка была в следующем: люди, которые приходили в это место, хотели больше танго, ведь они приходили на милонгу, а хозяева заведения считали, что если будет звучать больше кумбии, придут новые посетители, которые не танцуют танго, и в общем, посещаемость возрастет. И получалось, что люди на танцполе хотели танго, а люди за барной стойкой – кумбию. Как разрешить эту ситуацию? Я задался вопросом: люди на танцполе, тангерос, были искренни в своем желании слышать больше танго? Да. Люди за барной стойкой по-настоящему хотели больше кумбии? Нет, они хотели больше людей и больше денег. И значит, я могу пойти на компромисс с людьми из бара, но не с танцорами, потому что они действительно хотят больше танго. А люди за баром хотели денег, и кумбия для них была лишь средством. Но если одно средство заменить другим, результат будет один. И я, в том числе потому, что хотел больше узнать о танго, начал общаться с танцорами. С 9 до 10:30 вечера звучала тихая, отличная от танго музыка, люди ужинали, а в 10:30 милонга начиналась с Кумпарситы. И во время ужина я подсаживался за столики к танцорам, каждый вечер к разным, я слушал их советы, и потом я ставил то, что хотели они. И в заведение стало приходить больше танцоров, я замечал, что за столиками сидит больше и больше людей. За полгода поток посетителей увеличился с 200 человек до 500, и все потому, что звучало больше танго. Больше ребята из бара никогда не просили меня поставить кумбию. Поэтому когда мы оказываемся перед непростым выбором, мы должны понимать, чего хотят люди, и принимать во внимание все факторы. Если мы, организаторы, люди, которые работают в танго, добьемся того, чтобы люди полюбили танго, они никогда его не оставят. Если мы добьемся того, чтобы люди поняли, как все устроено в танго сообществе, какие правила действуют, какая у нас музыка, и если мы добьемся того, чтобы это помогло им полюбить этот танец, они останутся навсегда. Мне кажется, что сегодня наша задача состоит именно в этом. Неустойчивость положения заключается в том, что люди, которые представляют танго, на своих уроках дают одни связки. И люди идут на этот урок, разучивают связки, берут потом еще 20 уроков, начинаю танцевать более-менее прилично, но не втягиваются, их не цепляет ни преподаватель, ни сам жанр танго. Они уходят и больше не возвращаются.
Вопрос: Расскажи об эволюции музыки и танца.
Орасио: Музыка менялась быстрее, чем танец. Музыканты шли вперед, как, например, Д’Арьенцо, который в 1935 году абсолютно изменил свой стиль, или как Тройло, Д’Агостино или Ди Сарли, которые в 1941 году стали играть по-другому. Танцоры же были не готовы так быстро менять свои традиции, потому что этот танец был народным и не таким академичным, как музыка. Поэтому музыканту, с его образованием, было проще подхватить новую идею и развить ее, чем танцору, который предпочитал ничего не менять. Даже если посмотреть на фотографии 1935-38 годов, когда Д’Арьенцо уже играл по-новому, и эпоха танго милонгеро было в разгаре, мы увидим, что мужчина и женщина в паре стоят на пионерском расстоянии, как-будто на школьной дискотеке 80х годов танцуют, и все 100 пар на этой фотографии танцуют одинаково. А сегодня для нас образ танго милонгеро – это женщина, которая обвивает мужчину своим объятием, и мужчина, который не менее крепко и близко держит женщину в своих руках.
Пепа: Ну и в завершении нашей беседы предлагаю экспресс-опрос: я задаю вопрос, а ты максимально быстро на него отвечаешь.
— Танго?
— Nunca mas.
— Оркестр?
— Д’Арьенцо.
— Певец?
— «Поляко» Гоженече.
— Идол?
— Чино Перико.
— Площадка для танцев?
— Салон Каннинг. Ну, и Вирута.
— О чем ты мечтаешь?
— О том, чтобы люди влюблялись в танго.
— Твоя главная добродетель?
— Работа.
— Твой худший дефект?
— Лысина.
— Чего не хватает танго?
— Людей, которые его любят.
— А чего в танго с избытком?
— Людей, которые самовыражаются.
— Чем ты больше всего восхищаешься в танцоре танго?
— Тем, когда человек может оставить свое эго в стороне.
— А что больше всего ненавидишь в танцоре танго?
— Самовлюбленность.
— Вальс или милонга?
— Милонга.
— Сверху или снизу?
— 50/50.
— На милонге – салида простая или в перекрестной системе?
— Зависит от стиля.
— Хореография или импровизация?
— И то, и другое.
— Учить тому, что просят, или тому, что необходимо?
— Тому, что необходимо.
— Д’Арьенцо или Тройо?
— Д’Арьенцо. Хотя нет, тут другое дело. Я фанат Д’Арьенцо, но я считаю, что оркестр Тройло – это лучший оркестр, который существовал за всю историю аргентинского
танго.
— Лучший совет, который ты получил в танго?
— Когда я начинал танцевать танго, один товарищ мне сказал: смотри, парень, видишь тут на милонге все взрослые люди? А там действительно средний возраст был 70-80 лет, а некоторым и по 90. И он продолжил: не нужно уважать лица, уважай человека. И потом я понял: за все время в танго я встретил множество людей, которые не знали правил поведения, были невоспитанными, которым не хватало базовых знаний, этики, морали, и которым при этом было по 70-80 лет. Поэтому я понял, что значили эти слова – не нужно смотреть, что этому милонгеро может быть 70-80 лет, нужно уважать не его лицо, а суть человека.
Вопрос: Какой совет ты бы дал всем нам?
Орасио: Когда вы работаете с начинающим учеником, воспринимайте его как пациента, который находится в коме. Я сам так начал думать, после знакомства с одной
женщиной, которая работала с артистами, и у нее всегда было много работы, даже в ее 80 лет. И она говорила: я стараюсь воспринимать их не как артистов, а как
пациентов. И мне понравилось ее видение. Поэтому я воспринимаю ученика, как больного, и отношусь к нему соответствующе. Вспомните, как вы стараетесь поддержать человека, который лежит больной в кровати. Поэтому все мы, работая в танго и встречая людей, который только начинают свой путь, хотим, чтобы начинающий танцор полюбил танго и остался в нем. Для этого мы должны относится к ним, как к пациентам, которые находятся в коме, и скорее всего, мы их потеряем. И если говорить про танго: если этот человек не пришел на второй урок, значит он умер. И все мы, кто встречается с людьми, которые только начинают свой путь в танго, должны оберегать их, ласкать их, трогать их, слушать их, помнить их имена. Мы должны делать все возможное, чтобы пациент встал с кровати и самостоятельно вышел в мир танго. Мне кажется, сейчас такого отношения нет, и мы должны изменить это. Мы должны намного больше оберегать людей которые приходят в танго, оставлять свое эго в стороне, заботиться о них, например, погладить по плечу, расслабить, делать все, что необходимо, чтобы эти люди чувствовали себя под защитой, чувствовали, что их любят в этом новом для них занятии. И потом, конечно, когда они выйдут на продвинутый уровень, вот там за них мы возьмемся и спуску не дадим, но мы будем знать, что они уже внутри, они подсели. И мне кажется, что причина кризиса в танго, который мы можем наблюдать, заключается в этом – не все люди, которые работают в этом жанре, любят сам жанр танго. И кроме того, многие, не воспринимая начинающего ученика как пациента, забрасывают его информацией, и теряют начинающих, потому что они не возвращаются снова. В этом случае, выходит, что мертвых у нас больше, чем живых, и наша большая семья становится меньше.
Вопрос: Кто начал называть тебя «Пебете» (парнишка — прим. переводчика)?
Орасио: Одна девушка, ее звали Августина. Когда я танцевал 2-3 года и ходил на милонги, там было столько людей, что я не мог запомнить всех, кто приходил и стал всех женщин звать «пебета» (девчушка — прим. перевод-чика). Привет, пебета! Как дела, пебета? И однажды в Вируту позвонила девушка: «Здравствуйте, я бы хотела забронировать столик. А с кем я говорю?» — С Орасио. — «Орасио!!! А знаешь, кто я?» — Кто? – «Пебета!» А я без понятия, кто это, я же всех так называл. Ну, в общем, вечером она пришла, мы обнялись, пообщались, и она мне сказала: «Ну, раз ты всех звал пебетами, то я буду звать тебя «Пебете», потому что так пока никого не зовут». Так и осталось.
перевод — Наталья Молокова